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EIN LYRISCHER AUF DEM SPRUNG

Fragen von Geerd Heinsen an den österreichischen Bariton

Aufgewachsen in einem musikalischen Umfeld?

Ich bin in einer sehr musikbegeisterten Familie aufgewachsen und bin durch den Umstand, dass mein Vater Opernsänger war, schon sehr früh mit dem Musiktheater konfrontiert worden. Die Begeisterung und Faszination war von Beginn an da. Durch diese Eindrücke animiert, habe ich viel und gerne gesungen, und so meldeten mich meine Eltern bei den Wiener Sängerknaben an, deren Mitglied und Solist ich dann vier Jahre lang bis zu meinem Stimmbruch war. Schon in dieser Zeit habe ich viel für den späteren Beruf gelernt. Die ausgezeichnete musikalische Arbeit, die Disziplin und die vielen Reisen haben mich für den Beruf schon vorbereitet bzw. mich als Mensch geprägt.

Erste Schritte?

Den Wunsch, Opernsänger zu werden, hatte ich schon mit 11. Nun weiß man in dem Alter aber nicht, ob die Stimme nach dem Stimmbruch noch brauchbar ist. Mein Vater hat zunächst einmal großen Wert darauf gelegt, dass ich während des Stimmbruches keinen Ton sang. Erst mit 17 durfte ich mit ein paar Übungen wieder anfangen. Er hat mich übrigens nie ermutigt, diesen Beruf anzustreben, wohl wissend, wie schwer es ist, sich heute durchzusetzen. Nun war aber mein Stimm-Material auch nach dem Stimmbruch vielversprechend und meine Leidenschaft für Oper noch erheblich gewachsen, so dass ich nach dem Abitur meine Ausbildung an der Universität für Musik u. darstellende Kunst in Wien begann und zwar mit einem wunderbaren Lehrer: Papa!
Er war nach seiner Sängerlaufbahn 14 Jahre lang Gesangsprofessor an der Musikuniversität in Wien und war mit seiner großen Erfahrung und seiner beispiellosen Geduld wie geschaffen für diesen Beruf. Ich habe durch ihn menschlich und künstlerisch ein ungeheuer reichhaltiges Rüstzeug mitbekommen und besinne mich so gut wie täglich auf die Werte, welche er mir und meinen Geschwistern vorgelebt hat. Die Konfrontation mit ihm hat mir aber auch gezeigt, wie wenig von einer erfolgreichen Sängerkarriere übrig bleibt. Wenn er nicht zur rechten Zeit eine Familie gegründet hätte, wäre ihm die Beendigung seiner Karriere viel schwerer gefallen. So hat er dann das Familienleben in vollen Zügen genossen und einen erfüllten Lebensabend gehabt. Diese Tatsache hilft mir, Erfolg, Geld, Ruhm und Anerkennung nicht zu überschätzen und sozusagen mit beiden Beinen am Boden zu bleiben. Es ist in diesem Beruf ungeheuer wichtig, ein Zuhause zu haben und auch einen Freundeskreis zu pflegen, der mit dem Theater gar nichts am Hut hat. Wie erholsam das sein kann, ein paar Tage nichts von Oper zu hören, um dann wieder mit neuer Kraft weiterzuarbeiten!

Rolleneignung - wie schätzen Sie Ihre Stimme ein? Fach?

Ich würde meine Stimme momentan als hohen lyrischen Bariton bezeichnen.
Zurzeit fühle ich mich mit Mozart, Donizetti und Rossini, aber auch in den Lehár- u. Johann- Strauß-Operetten sehr wohl. Da ich ein leidenschaftlicher Lied-Interpret bin, möchte ich meine Stimmführung möglichst schlank halten. Es zieht mich aus diesem Grund gar nicht in die dramatische Richtung. Es ist gut, hin und wieder an die stimmlichen Grenzen zu gehen, doch halte ich es für eines der wichtigsten Dinge, als Sänger selber zu wissen, wofür die Stimme geschaffen ist und wofür nicht.
Viele junge Kollegen werden durch die Plattenindustrie einerseits und das Management andererseits gedrängt, sehr früh die Stimmentwicklung zu forcieren. Meist klingt dann ein 30jähriger so reif wie ein 45jähriger. Damit kann man ja noch leben, doch wenn die Stimmentwicklung auf diese Art vorweggenommen wird, ist der Sänger dann mit 45 nicht am Höhepunkt seiner Karriere, sondern singt wahrscheinlich gar nicht mehr – das kann keine Perspektive sein!
Ich gehe momentan davon aus, dass der Großteil des Verdi- und Wagner-Repertoires, aber auch der Verismo Gift für mich wären.

Rollenerfahrungen, Lebensrollen?

Meine wichtigste und prägendste Partie während meiner ersten 10 Jahre auf der Bühne war der Papageno. Wahrscheinlich hat man als Wiener für diese Partie die besten Karten. Ich liebe den Charakter und nehme ihn sehr ernst. Es ist leicht, den Kasperl zu machen, doch schwer, die menschlichen Tiefen so einer Volksfigur darzustellen. Ein guter Papageno zu sein ist leicht, denn Sympathieträger ist er ganz automatisch. Doch der Unterschied zwischen gut und sehr gut ist riesig und ist auch praktisch eine Lebensaufgabe.
Trotz aller Leidenschaft für den Papageno denke ich, dass meine Stärken in den technisch anspruchsvollen Partien des Belcanto bzw. in der Operette liegen. Der Figaro im „Barbiere“ ist wie der Papageno eine Buffopartie, welche ich liebe und die stimmlich wie für mich geschrieben ist. Ebenso der Malatesta. Der Onegin war in meinen Koblenzer Jahren meine Lieblingspartie. Damals habe ich ihn noch in deutscher Sprache gesungen. Überhaupt möchte ich sagen, dass meine Jahre in Koblenz ungeheuer wichtig für mich waren, da ich dort ohne großen Druck meine ersten Erfahrungen sammeln konnte. In ein paar Jahren hätte ich große Lust, den Onegin wieder in mein Repertoire aufzunehmen. Dann natürlich in Russisch. Tschaikowsky hat einfach genial für die Stimme komponiert!
Ich denke, dass man es heute besonders schwer hat als Darsteller und Sänger, da es so viele großartige Vorgänger in den verschiedensten Partien gegeben hat. Ich versuche deshalb, bei der stimmlichen Erarbeitung einer neuen Partie, möglichst wenige Plattenaufnahmen anzuhören und beschränke mich zunächst darauf, mit meinem Korrepetitor am Klavier zu arbeiten und zu schauen, was sich aus meiner eigenen Persönlichkeit heraus entwickelt. Das Publikum merkt sehr rasch, wenn ein Sänger versucht, ein großes Vorbild zu imitieren. Das kann auf Dauer nicht der Weg zum Erfolg sein! So versuche ich mich immer auf meine stimmlichen Stärken und Eigenarten zu besinnen, da nur diese eine gewisse Einzigartigkeit bringen. Die Textverständlichkeit ist mir besonders wichtig, möglicherweise weil ich vom Lied komme.

Das führt zur Frage nach der Regie- und Theater-Arbeit.

Was die darstellerische Entwicklung meiner Persönlichkeit betrifft, ist es mir sehr wichtig, während der Probenarbeit das Gefühl zu haben, die Geschichte gemeinsam mit dem Regisseur zu entwickeln, wobei ich mich immer bemühe, das geplante Regiekonzept zu respektieren.
Auf meinem bisherigen Weg haben mich stets die Regisseure beeindruckt, die versuchen, eine Geschichte von und aus der Musik und Emotion heraus zu erzählen. Allzu intellektuelle Umsetzungen bringen dem Publikum die Geschichte nicht näher. In diesem Zusammenhang erinnere ich mich sehr gern an die Zusammenarbeit mit Christine Mielitz, die mich sehr beeindruckt hat. Sie hat „Così“ bei den Salzburger Mozartwochen im Januar 2003 inszeniert, als ich meinen ersten Guglielmo gesungen habe. Sie kennt jeden Takt der Musik und hat sich den italienischen Text nicht nur sinngemäß, sondern Wort für Wort übersetzen lassen, was bei „Così“ wirklich wichtig ist, da sehr viel humoristische Doppeldeutigkeiten im Text enthalten sind. Frau Mielitz ist eine starke Persönlichkeit, die nicht müde wird, ihre Darsteller von ihren Ideen zu überzeugen, aber auch durchaus die Vorstellungen und Wünsche ihrer Sänger respektiert. Ich würde gerne wieder mit ihr arbeiten.
Eine weitere Regiezusammenarbeit, die mir in bester Erinnerung ist, war die Arbeit mit Trisha Brown. Sie hat 2001 die Premiere von „Luci mie traditrici“ von Sciarrino in Brüssel in Szene gesetzt. Da sie eine der bedeutendsten Persönlichkeiten des Modern Dance in New York ist, hat sie sehr viel Pantomime in die Inszenierung eingebaut. Für uns Sänger war die Arbeit mit ihr eine große Bereicherung in Sachen Körperbeherrschung, und ich denke, dass das Ergebnis die gelungenste szenische Umsetzung dieses Stückes war.
Traurig finde ich, dass die musikalische Vorbereitung einer Opernproduktion nicht mehr genügend Zeit findet. Es ist wohl jeder für sich gut studiert und vorbereitet, aber eine gemeinsame musikalische Arbeit findet immer weniger statt. Ein Grund dafür ist wahrscheinlich, dass das Gleichgewicht zwischen Regie und Musik nicht mehr gegeben ist. Das heißt viele Wochen szenische Probenarbeit und nur wenige Tage für die Zusammenarbeit zwischen Orchestergraben und Bühne. Ich halte das für eines der Hauptübel im heutigen Opernzirkus!
Über Regisseure habe ich ja schon einiges gesagt, und im Grunde bin ich bisher mit allen gut zurechtgekommen. Doch das Regiekonzept sollte einfach nicht wichtiger sein als das Stück. Da habe ich großen Respekt vor den Schöpfern des Werkes. Ich glaube, dass es dem Musiktheater im Allgemeinen gut tun würde, wenn man wieder vermehrt versuchen würde, ein wenig Naturalismus einfließen zu lassen. Ich meine damit nicht den antiquierten, überladenen Naturalismus der 50er und 60er, sondern eine Form von minimalistischem Naturalismus.
Es ist schon schön, wenn nicht nur angedeutete Flächen auf der Szene zu finden sind, sondern ein Ambiente, das dem Betrachter die Möglichkeit gibt, in eine andere Welt einzutauchen.
Im Grunde ist es für uns Künstler auch die schönste Aufgabe, das Publikum zu entführen und mit auf die Reise zu nehmen. Die Oper wird oft als antiquiertes Museum verkannt. Ich hingegen denke, dass sowohl der Inhalt von Opern als auch von Liederabenden etwas ist, was ganz nahe am Leben der Menschen ist. Unsere Aufgabe als Darsteller ist es, dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, sich mit den Personen des Stückes zu identifizieren. Natürlich gibt es auch einige Opernhandlungen, die eher absurd sind. Es gibt ja auch schlechte Bilder und Filme! Doch zum Beispiel „Tosca“, „Otello“, „Carmen“ und sogar der „Rosenkavalier“ sind doch sehr lebensnahe Stücke.

Lieblingspartien und Pläne?

Ich habe mir bisher ein Repertoire von über 40 Partien erarbeitet, wobei momentan der Schwerpunkt bei Mozart, Donizetti und Rossini liegt. Ich hoffe, mein Mozart-Repertoire in den nächsten Jahren mit dem Don Giovanni und dem “Figaro“ - Almaviva zu vervollständigen.
Weiterhin stehen zwei Operettenpartien auf meiner Wunschliste - der Danilo und der Eisenstein und bei der Oper natürlich der Wolfram.
Im November habe ich die Ehre, den Liedzyklus „Quaderni di strada“ von Sciarrino beim Festival Steirischer Herbst uraufzuführen. An der Oper Frankfurt geht es nach der Neuproduktion von „Ein Walzertraum“ in den nächsten Jahren mit Wiederaufnahmen von „Così“ und „Zauberflöte“ weiter. Mit „Zauberflöte“ und „Fledermaus“ (Dr. Falke) werde ich an der San Diego Opera (USA) und danach in einer Neuproduktion am National Theatre Tokyo auftreten.
Mit meinem Bariton-Bruder Peter Edelmann werde ich gemeinsame Duett-Liederabende in Washington, Tokyo, Wien, New York, Macao und San Diego singen, nachdem wir im Jahr 2001 unsere erste gemeinsame CD „Two Voices One Name“ bei Arte Nova aufgenommen haben. Diese musikalische Zusammenarbeit mit meinem Bruder macht viel Spaß und erfüllt mich sehr, und die Nachfrage nach unseren Liederabenden steigt ständig. Wir haben weiterhin große gemeinsame Pläne und werden nächstes Jahr eine weitere CD aufnehmen. Darüber hinaus ist auch meine erste Solo-Lieder-CD geplant.
Orpheus September/Oktober 2003



LIEBER MOZART ALS VERDI UND WAGNER

Die Zauberflöte. Paul Armin Edelmann singt and der Volksoper den Papageno – und will ihn noch lang singen.

Kurz vor Weihnachten hatte an der Volksoper Wien die neue Zauberflöte in der Regie von Helmut Lohner Premiere. Den Papageno verkörperte Paul Armin Edelmann, der jüngere von zwei singenden Söhnen des legendären Wagner- und Strauss-Interpreten Otto Edelmann. Daß ihm die Rolle „liegt“, daß er sie nicht zufällig auch schon in der Staatsoper gesungen hat und daß er ein Sänger ist, dem auch das Sich-zur-Schau-Spielen Spaß macht, war dabei nicht zu übersehen.

Rollschuh-Papageno. Nicht zu spüren war hingegen das allgemeine Unbehagen, das sein Verhältnis zur Opernregie prägt: „Ich fühle mich immer mehr als Liedsänger“, sagt er, „weil ich in der Oper von der Umsetzung auf der Bühne so oft enttäuscht werde. Leider hat man keine Möglichkeit, auf das Einfluß zu nehmen, was die Regisseure machen, Im Idealfall ist es doch so, daß man als Sänger nicht blank zu einem Konzeptionsgespräch kommt, sondern daß ich selbst über meine Rolle nachgedacht habe.“ Das interessiere aber viele Regisseure nicht. Sie behandelten Sänger vielmehr so, als hätten diese „von nichts eine Ahnung“, und beschränkten sich darauf, den Sängern das Bühnenbild zu präsentieren und zu sagen: „Bei uns ist es so und so. Bei uns fährt Papageno auf Rollschuhen.“
Oft stehe nur „irgendeine abstruse Idee“ im Mittelpunkt. „Ich kann aber nicht einfach auf die Bühne gehen und herumhopsen. Wenn mir irgend etwas unlogisch erscheint, muß ich darüber reden. Ich versuche immer offen für Neues zu sein, solange ich das Stück spüre. Solange ich die Figur spielen darf, um die es in einem Stück geht, bin ich zu allen Schandtaten bereit. Wenn nicht, mach’ ich lieber meine Liederabende.“ Er finde es, sagt der Bariton, absurd, „wenn man so tut als hätte erst mit dem Regietheater die Kunst der Darstellung auf der Bühne begonnen. Es hat immer außergewöhnliche Bühnenpersönlichkeiten gegeben, die die Leute in ihren Bann ziehen konnten.“

Tendenzen, Gefahren. Paul Armin Edelmann möchte aber nicht den Eindruck erwecken, altmodisch und konservativ zu sein. Er redet eher von Tendenzen und Gefahren und verweist auf positive Erfahrungen mit Regisseuren – und mit Dirigenten, die nicht erst fünf, sechs Tage vor der Premiere auftauchten, sondern sich von Anfang an um eine Produktion kümmerten.
Damit sind wir bei der neuen Zauberflöte. „Wie man diese Premiere and der Volksoper vorbereitet hat, das hab’ ich in meinem ganzen Sängerleben noch nicht erlebt. Daß ein Dirigent, der noch dazu musikalischer Leiter des Hauses ist, viele Wochen lang bei fast jeder szenischen Probe dabei war, das finde ich phantastisch!“
Die Inszenierung findet er, der den Papageno schon mehr als sechzig Mal in unterschiedlichen Inszenierungen gesungen hat, werktreu. „In Deutschland war ich oft konfrontiert mit Sätzen wie: Es soll auf keinen Fall gelacht werden. Du mußt deinen Text so eiskalt und aggressiv heruntersagen, als würdest du mit dem Menschen reden, den du am meisten haßt.“ An solchen Veranstaltungen möchte er nicht mehr mitwirken. „Ich lasse mir das, was ich liebe, nicht zerstören“, bekräftigt er. „Da mach ich’s lieber gar nicht.“

Die beste Medizin. Papageno ist für ihn die Inkarnation der Menschlichkeit, des Das-Leben-Genießen und des Von-etwas-Träumens. „Er ist – im Unterschied zu Tamino – der, der instinktiv menschlich reagiert. Tamino kommt mir vor wie ein braver Soldat, der blind den Befehlen folgt und seine Geliebte fast in den Tod gehen läßt.“ Das ei die erste Seite an Papageno. Es wäre daher falsch, ihn zum Hanswurst zu machen.
“Die Zauberflöte ist Magie für mich, und zwar vor allem wegen der Musik. Die Handlung hätte wahrscheinlich ohne Mozart nicht lange überlebt. Ich habe einmal den ganzen Sommer Turandot gesungen. Bei der 20. Vorstellung hab’ ich’s wirklich nicht mehr hören können, obwohl ich diese Musik liebe. Das ist mir bei der Zauberflöte noch nie passiert. Sie ist immer neu, spielt sich nicht ab. An Tagen, an denen es mir schlecht geht, ist es die beste Medizin zu wissen: Ich hab’ heut’ Die Zauberflöte.“

Liebe zur Musik. Ist nicht bei einem Vater, der Sänger ist, und bei einem Lebensweg, der bei den Sängerknaben beginnt, die Berufswahl schon weitgehend vorgezeichnet? Nicht unbedingt, meint Paul Armin Edelmann. „Mein Bruder hat sich zum Beispiel erst spät entschieden, Sänger zu werden. Bei mir war hingegen relativ früh der Wunsch da, weil ich bei den Sängerknaben schon gesehen habe, wie das Leben auf der Bühne und rund um die Bühne ausschaut. Mein Vater hat mir die Liebe zur Musik vermittelt. Aber das heißt ja nicht, daß es gelingt und daß man nach dem Stimmbruch überhaupt über eine Stimme verfügt, die es einem erlaubt, Sänger zu werden. Ich freu’ mich sehr, daß mein Traum zu meinem Beruf geworden ist.“
Über das Leben als Sängerknabe spricht er mit einer gewissen Bitterkeit. „Ich kann wirklich nichts Positives darüber sagen. Es war keine angenehme Zeit, und ich habe sehr darunter gelitten. Ich finde es völlig unnatürlich, als Kind von den Eltern getrennt zu werden und ein sehr professionelles Künstlerleben zu führen. Im Internat leben zu müssen war für mich eine psychische Belastung. Im Nachhinein würde ich mir wünschen, nicht dort gewesen zu sein.“

Keine Protektion. Nach der Schule studierte er an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien bei seinem Vater Doch als er mit dem Studium fertig war, entschloß er sich, aus Wien fortzugehen. „Ich wollte weg aus dem Dunstkreis eines Publikums, das ständig in Versuchung sein würde, mich mit dem Vater in Verbindung zu bringen“, erzählt er. „Da kam mir die deutsche Provinz gerade recht.
Koblenz ist ein sehr kleines Haus, wo man von Protektion gewiß nicht reden kann. Dort hab’ ich relativ unbelastet meine ersten Erfahrungen machen können, konnte in Ruhe größere Partien erarbeiten, mir Routine aneignen und langsam in den Beruf hineinwachsen.“
In den fünf Jahren, die er in Koblenz engagiert war, hat er sich 25 Partien zu Eigen gemacht. Den „schnellen Weg“, wie er es nennt, hat er bewusst nicht angestrebt. Er wollte langsam aus dem Schatten seines Vaters treten. „Ich hatte nie den Anspruch, die Karriere meines Vaters zu wiederholen“, ergänzt er. „Ich lebe in einer anderen Zeit. Und auch das Fach, das ich singe, kann man mit seinem nicht vergleichen.“ Dennoch sei dieser Schatten auch heute noch gegenwärtig. Das habe nicht nur negative Seiten: „Vor allem in Amerika erinnern sich alle an ihn. Da ist er fast noch populärer als hier. Und immer wieder treffe ich auf Regisseure, die noch als junge Regieassistenten mit ihm zusammengearbeitet hatten.“

Selbstkritik. Als er das Gefühl hatte, lange genug aus Wien weg gewesen zu sein, kam er in seine Heimat zurück. Mit offenen Armen, erinnert er sich, ei er nicht empfangen worden. Aber das mag, merkt er selbstkritisch an, auch an ihm selbst gelegen sein. „Da ich so früh Mitglied in einem Verein – den Sängerknaben – gewesen bin, bin ich ein ziemlicher Individualist geworden. Ich will nicht um jeden Preis gefallen.“
Auf jeden Fall weiß er genau, wohin die Sängerreise nicht gehen soll. „Ich bin drauf bedacht, die Stimme schlank zu halten, und möchte noch lange bei Donizetti, Rossini, und Mozart bleiben. Mich treibt’s nicht ins dramatische Fach. Verdi und Wagner, daran denke ich überhaupt nicht.“ Und wie lange wird er noch der Papageno bleiben wollen? „Solange ich es in mir spür’. Ich hab’ nicht das Gefühl, daß bald Schluß damit ist.“
BÜHNE Nr. 1, Jänner 2006, Derek Weber



SALZBURGS NEUER EDELMANN

ALS GUGLIELMO IN MOZARTS „COSÌ FAN TUTTE“ STELLT SICH DER JUNGE BARITON PAUL ARMIN EDELMANN ANLÄSSLICH DER MOZARTWOCHE IN SALZBURG IN EINER GROSSEN PARTIE VOR.

Ein Gespräch von Wilhelm Sinkovicz

Eine Hypothek wird er sein Leben lang nicht abschütteln – wenn auch gewiß durchaus zum Positiven ummünzen – können: Sein Name ist nicht erst bekannt, seit er selbst und sein Bruder Peter im Operngeschäft aktiv sind. Die beiden Baritone Peter und Paul Armin Edelmann sind nämlich die Söhne von Otto Edelmann, dem legendären Ochs auf Lerchenau der Karajan-Ära und stilbildenden Bayreuther Hans Sachs. Also sind die jungen Opernsänger erblich erheblich vorbelastet. Bühnentemperament wie Stimme haben sie vom Papa offenbar in die Wiege gelegt bekommen. Nun stehen sie freilich auf eigenen Füßen und müssen die musikalische Welt erobern. Und da hilft der Name des großen Vaters gewiß nicht mehr. Am Abend entscheidet die Leistung des Künstlers auf der Bühne, nichts sonst.
Paul Armin Edelmann, dessen lyrischer Bariton seit einigen Jahren die Fachwelt entzückt, kommt nun nach etlichen Erfahrungen im Ausland nach Österreich zurück, um hier anläßlich der ersten Eigenproduktion der Salzburger Mozartwoche seit langem den Guglielmo in der Neuinszenierung von Mozarts „Così fan tutte“ im Landestheater zu singen. Edelmann hat die Partie, wie man im Fachjargon sagt „drauf“, singt sie demnächst auch wieder anläßlich einer Wiederaufnahme in der Frankfurter Oper.
Freilich, in Salzburg herrschen ein wenig andere Gesetze, zum einen wegen der dortigen Mozart-Tradition, um andern weil diesmal Christine Mielitz Regie führt. Und die läßt keine Müdigkeit aufkommen.

Rastlose Bewegung. Selbst dort, wo in dieser Produktion alles in Bewegung ist, weiß die Regisseuse immer Rat, erzählt Edelmann:“Das Tolle an Mielitz ist, daß sie anders als andere Regisseure nicht nur den Text, sondern auch die Musik genau kennt. Es kommt schon vor, daß sie eigenwillige Dinge verlang, aber wenn man dann nachfragt, dann erklärt sie alles mit Verweisen auf die Musik: Wo diese oder jene Phrase ist, da hat das und das zu passieren, Das ist schon sehr überzeugend. Ich habe jedenfalls noch nie erlebt, daß sich ein deutschsprachiger Regisseur dien italienischen Text nicht nur sinngemäß sondern wirklich Wort für Wort übersetzt! Dadurch wird natürlich auch viel Doppeldeutigkeit, die Mozart so vielsagend komponiert, ganz deutlich.“ Die große Sehnsucht des jungen Sängers, einmal einen Regisseur zu treffen, der nicht vom Horror vacui befallen ist und ach der Musik ganz still lauscht, hat sich freilich noch nie erfüllt.

Frankfurt, Brüssel, New York – und Wien? Salzburg hat für diese neue „Così“ eine ganz junge Besetzung gewählt, wodurch sich die Probenarbeit „sehr harmonisch“ gestaltet, wie Edelmann erzählt, der parallel dazu einen neuen „Walzertraum“ in Frankfurt erarbeitet, Ob er demnächst mehr in Österreich zu erleben sein wird, steht allerdings noch in den Sternen. Immerhin hat der designierte Volksopernchef Rudolf Berger versprochen, sich „Così fan tutte“ an zuschauen, sodaß vielleicht demnächst doch zwischen New York, Brüssel und Frankfurt auch einmal Wein im Edelmannschen Kalender aufscheinen wird.
Schaufenster (Presse), Nr. 4, 17.01.2003



Baritone Paul Armin Edelmann shares some lessons learned on the road to San Diego Opera.

"So often when you meet opera singers and you ask them how they are, they tell you about their calendar or schedule, and I find that really ridiculous. I always say then, ‘I ask you how you are, not where you sing"

By Carie J. Delmar
OperaOnline.us

They say that life often imitates art, and that may very well be true for Austrian baritone Paul Armin Edelmann and Canadian soprano Siphiwe McKenzie. They met last season while rehearsing for a production of San Diego Opera’s “Die Fledermaus.” She was Adele, he was Dr. Falke, and the two have been a couple ever since. She also had the opportunity to meet Paul’s brother Peter, because he was singing the role of Gabriel von Eisenstein. This month, the duo -- Paul and Siphiwe -- are returning to the scene of the crime to rehearse for San Diego Opera’s production of “Die Zauberflöte,” to be performed at the San Diego Civic Theatre in May.

“It’s a dream to return to the city where our love began, and to be a love couple onstage as well as off. It’s a gift . . . a miracle,” Edelmann relayed to OperaOnline.us by telephone from Vienna in February.

This is the first time the duo, who recently announced their engagement, will portray Papageno and Papagena on the same stage at the same time. Papageno is Paul Armin Edelmann’s signature role, he says, having played the role in the past at the Wiener Staatsoper, and recently in a new production at the Wiener Volksoper as well. “I was in the finals of a singing competition when Ioan Holender [director of the Vienna State Opera], who was on the jury, first heard me sing,” Edelmann recalls. “A year later, he’d learned that I was in Vienna and was freelancing. He liked my voice and asked me if I wanted to sing Papageno at the Staatsoper, and of course, I said yes.”

Edelmann’s road to the San Diego Opera Company was quite different though. “When Paul auditioned for me [in Vienna], it was an ‘information audition,’ as I did not have anything specific in mind for him at the time,” said Ian Campbell, San Diego Opera’s general director. “But as soon as I heard him sing, it was apparent that his warm, lyric baritone would be perfect for Papageno. The fact that he was extremely musical, personable and charming only added to the impression he made.”

The San Diego Opera is the only company in the United States where Edelmann has performed, although he did sing in New York City’s Lincoln Center Festival in 2001, in a production of Salvatore Sciarrino’s “Luci mie traditrici” from the Théâtre Royal de la Monnaie in Brussels. And, yes, he confirms that he would like to sing at other American companies, including the Met. He explains that the more a singer performs in new European productions, the more desirable that singer becomes to companies in the U.S.”It has to do with my way in Europe,” he says.

Edelmann, 37, is not like most young singers who are often unprepared for what the operatic world might thrust upon their shoulders. Born and raised in Vienna, Austria, he is the son of the great bass, Kammersänger Otto Edelmann, who died in 2003. “When your father is a singer, you always hear music in the background,” Edelmann recounts in English, but with a slight German/Austrian accent. “My mother took me to the theater very early on because my father was singing. And I always listened to him training and vocalizing in the living room, so I was in contact with music and singing at a very young age. My mother always tells me that I was singing earlier than I was talking. I started playing piano before having any training. The piano lessons started later. I just loved music from the very beginning.”

"You have to live your life, too. I think a good balance between professional work, which I love, and family is important. Some weeks you should forget that you are a singer and just be a person and enjoy life."

ON AN EARLY MUSIC EDUCATION

At the age of 9, his parents took him to be “tested” by the music staff of the Wiener Sängerknaben (the Vienna Boys’ Choir). They liked his voice and made him a chorister. That’s when he began his early education as a singer and musician, studied piano and began to read music, he says. He no longer attended the local public Volksschule (elementary school), but transferred to the private boarding school contained within the auspices of the Wiener Sängerknaben. The school year was about six or seven months long, and the boys didn’t go to school during the touring season. “In this short time, you cannot learn what a normal 9-year-old boy would learn in a regular public school,” Edelmann says. “I think negatively about this type of boarding school system because it’s much too early [for a child] to be parted from the family.” Edelmann remained with the Vienna Boys’ Choir for four years, then graduated from a regular Gymnasium (high school) at 18, and spent five years preparing to become an opera singer at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien (the University of Music and Performing Arts in Vienna). And through all of those years, his father, who was a professor at the university, remained his teacher
"I knew Otto Edelmann during his years at the Met,” said Marianne Flettner, artistic administrator of the San Diego Opera.” He was the best Ochs in ‘Rosenkavalier’ and an outstanding Hans Sachs in ‘Meistersinger.’ When I visited him in Vienna, his children were still small, and he was a very proud father. At Christmas, he would send me a card with a picture of the boys dressed in their Wiener Sängerknaben uniforms. Too bad he didn’t live long enough to see them in ‘Fledermaus’ last season and Paul as Papageno this year."

ON THE GERMAN CONTRACT SYSTEM

After graduating from the university in 1992, Edelmann’s first contract as an opera singer was a fixed engagement at the Stadttheater Koblenz in Germany, where he performed in musicals, operettas and operas. “It was perfect to start there to get a routine, experience and a big repertory,” he says. But after five years and 27 roles under his belt, he decided to become a freelance artist, and has never looked back. “I love the freedom,” he says. “These fest contracts in Germany or Austria or Switzerland get worse and worse. The singers have to sing more-and-more performances, but also more from the repertory. They are forced to sing often over their capabilities. When they audition, they [the directors] say to the singers, ‘We like your voice very much, but can you sing also this Verdi, this Wagner or something else?’ A lot of young singers think that if they say no, they will not get the contract. They are sometimes forced to sing too dramatic material, which is often very dangerous for the voice. You have to be very secure as a young singer to defend yourself from these dangers. When you are in the contract, they want you to do everything. But when you get problems two or three years later, they just drop you like nothing. And I think as a freelance singer, you have much more control about what you do and don’t do, and also more respect. When you come as a guest to a theater, you are respected more than when you are a part of a theater. So I don’t want that anymore. For the beginning years, it was good, but then I decided to have my freedom."

Edelmann believes that the Americans have upped the Europeans in certain respects. "I like the efficiency of the work in the United States because you rehearse for a shorter time, but you really work every day," he says. "You have three weeks and then the production goes out. But here in Europe, it’s often seven weeks, and it’s just like a workshop, and I don’t like that. The time goes by and often you have three working days in a week, but you have to pay for the hotel or apartment in a city. That does not happen in the United States. You work every day; the production goes out and then you go home. It is much more efficient and professional, I think."

ON THE ROLE OF AGENTS

Edelmann also has strong opinions about agents. “I have several agents,” he says. ”I’m not connected with one specific agency. That’s a special European thing. I think that in the United States, singers have to sign with one agency, which doesn’t exist in Europe. You can do it, but you don’t have to. I decided to work with a few, especially German and Austrian agencies. They work for me worldwide. Each agency has different contacts: One works more with theaters in Italy, one with those in Germany, and another, with South America. When you sign with one [agency], you actually close doors, which is not very smart, I think.”

As to the differences between European and American agencies, Edelmann believes that the American agencies might be more efficient. “My experiences with European agents are probably not the same as the experiences Americans have with American agents,” he explains. “The European agents get called by theaters to fill a special part. The agents then call several singers and say, ‘Do you have time? Do you have time?’ And then the one who has time and is accepted by the theater [management] gets the job. I think that in America they do things differently. I think that they [the agents] call [the theater directors] and say, ‘Do you have work for my singer?’ They don’t do that so much in Europe; so probably, the American way is more efficient.

ON MODERNIZING OPERA

As for his opinion on the current trend to update and modernize operatic productions, he discloses: “I was in one production of ‘Der Freischütz’ that was a nightmare. It was a weird production without taste, without respect for the music and story. I just lost the mood to sing as soon as I came onstage. I’m not very conservative, but I like naturalism. I don’t believe you attract younger audiences by doing less naturalistic productions. I think you need directors who have a sense for dramatic effect. Opera lives from that, and not just from this minimalism and intellectual stuff. I think the audience shouldn’t just sit in the theater and have to think about what the director meant. I think the best effect is when you sit in a theater and you forget about the theater and just dive into the story, like at a good movie. You forget about time, and then after the movie is over, you say, ‘Oh, I was sitting in the cinema,’ because you were involved in the story. I think that’s how it should be with opera, too -- when you just lose the control. As long as the audience sits there and says, ‘Oh, he meant this; oh, that’s what this symbol meant’ -- I think that is not the goal of opera. It shouldn’t be.”
Edelmann says that he tries to portray his characters realistically. “I like the comic buffo parts very much,” he says. “But I like completely different roles as well, like Count Almaviva in ‘Le Nozze di Figaro’ and Eugene Onegin. The Count is a totally different type of character -- arrogant and powerful. With him, I can show a different part of my personality.”

"But we have some friends that don’t have any idea about opera, and we never talk about it,” he says. “We live a normal life. We go to pop concerts and listen to pop music as well as classical. We are not typical serious opera singers."

ON DEALING WITH A CHANGING VOICE

As for his voice, he says that maintaining a solid vocal technique involves work, flexibility and good coaching. “I had much from nature,” he says, “but the voice develops. I cannot sing my arias or parts like I did 10 years ago because the voice is different -- bigger. I have to adjust the technique to the development of my voice. It’s not like you learn a technique and then do it your whole life the same way. That’s why a tennis player needs always a coach. . . .You need somebody who really knows your voice and tells you ‘Oh, you have to take care not to sing this too full, you’re a little low, you have to support the voice more,’ or ‘you have tension in the body and need to relax it more.’“
Even how a singer projects his or her voice out into the theater varies. “I sing lighter in a big house,” Edelmann explains. “In smaller houses I don’t hear my voice as well, so I sometimes push.” In many instances, whether or not an orchestra drowns out a singer’s voice depends on the conductor, he says. “The development of the profession is sad because I cannot compare it to the times of my father. As a singer you had totally different possibilities and much more support from the conductors then. You could work much more with them. Today they come so late that you are just happy to be together. It’s not like working together like my father did it with Karajan -- actually studying the parts with the conductor, which is a totally different thing when you are standing onstage and the conductor really knows you, really knows how you sing and notices also when you have problems and is there to support you. That is very rare today; of course, it happens, but it is very rare. Nowadays, the sound of the orchestra is often much more important to the conductors than supporting the singers. The orchestra should accompany the voice, not the other way. The Leoncavallo orchestra is very strong, so you need a conductor who really knows the music perfectly and really reduces the volume. In ‘Pagliacci,’ all the strings are playing the melody with the singers, so you can be covered by the orchestra all the time, which is not possible, for example, with Tchaikovsky. With Tchaikovsky, the singer has the melody, and the orchestra is just the carpet under it. It’s a totally different orchestration. And with Tchaikovsky, you have much less of a problem with loud orchestras than with the verismo.

"When they audition, they [the directors] say to the singers, ‘We like your voice very much, but can you sing also this Verdi, this Wagner or something else?’ A lot of young singers think that if they say no, they will not get the contract. They are sometimes forced to sing too dramatic material, which is often very dangerous for the voice."

PHILOSOPHICAL ABOUT HIS FUTURE

Edelmann is very optimistic about the future. His fiancée, Siphiwe McKenzie, will move to Vienna this summer when both have more time. She has had a fixed contract with the Stadttheater Nürnberg since the year 2000, but will only freelance next season. Edelmann said (in February) that he planned to join her in Parma, Italy for her stint as Papagena at the Teatro Regio di Parma. And after their dual engagement in San Diego, she will join him in Tokyo, where he is set to reprise his role as Dr. Falke, with a cast that includes Wolfgang Brendel, Nancy Gustafson and Sergei Leiferkus.

“Now we try to get contracts together,” Edelmann says. “When not [possible], each of us supports the other. I believe that in a relationship, you should try to be together as much as possible. In this profession, you are often apart, so when it is possible to be together and live life together, we want to do that; and with singers, you can only do that when you are both freelancing.”

ON THE IMPORTANCE OF FAMILY

According to Edelmann, he and his fiancée are very atypical singers. He says that his singing colleagues usually only talk about opera, singing and their careers. “But we have some friends that don’t have any idea about opera, and we never talk about it,” he says. “We live a normal life. We go to pop concerts and listen to pop music as well as classical. We are not typical serious opera singers. So often when you meet opera singers and you ask them how they are, they tell you about their calendar or schedule, and I find that really ridiculous. I always say then, ‘I ask you how you are, not where you sing.’ It’s inbred in our society today that when you work and earn a lot of money, you are successful and somehow happy. I haven’t seen that with a lot of singers. They are often successful, but a lot of them have no home and no family because they invest everything in the career. I learned from my dad that a family and a home are very important, because one day, the career is over, and then what do you do? You listen to your records? Then nothing is left. So I think you cannot invest everything in your career. You have to live your life, too. I think a good balance between professional work, which I love, and family is important. Some weeks you should forget that you are a singer and just be a person and enjoy life.”

But how do two opera singers live together under one roof? Do they need separate rooms at opposite ends of the house to work on their roles? Not according to Edelmann, who has turned part of his parents’ Vienna Woods home into a separate apartment, where he plans to live with his new bride. “I prefer to study at home, she doesn’t,” he says. “She goes to the theater or to the coach and sings there, and she doesn’t sing at home. Some days the coach comes to me, or I go to the coach or listen to records. She sings most of the time in the theater because she wants to be a private person at home.”

Edelmann’s brother and sister live near him in Vienna, but in the city. His brother Peter, 43, is also a baritone, but his voice is lower and more dramatic, Edelmann says. “My voice is ideal for Mozart, Rossini and Donizetti.” Besides Papageno, roles in his repertoire include: Figaro in Rossini’s “Il Barbiere di Siviglia,” Guglielmo in Mozart’s “Così Fan Tutte,” Dr. Malatesta in Donizetti’s “Don Pasquale,” Valentin in Gounod’s “Faust,” and the list goes on. He has performed in numerous concerts and Lieder recitals in theaters including the Wiener Konzerthaus and Musikverein, the Salzburger Festspielhaus, and venues in the United States, sometimes double billing with his brother. Most recently, he sang Mozart and Salieri under the baton of Maestro Nikolaus Harnoncourt at the Musikverein.

As for his performance as Papageno with the San Diego Opera, he concludes: “It [San Diego Opera] is a wonderful place with wonderful people. Of course, we work, but it’s nearly like being on a holiday.”
http://www.operaonline.us/edelmann_001.htm